« A la loupe » (2023)
Être orfèvre à Besançon
Le Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon invite le spectateur à parcourir tout un siècle d’histoire à travers son exposition Le Beau Siècle, la vie artistique à Besançon de la conquête à la Révolution. Suite à sa conquête en 1674 par les troupes de Louis XIV, Besançon, ancienne ville libre, devient la capitale de la Franche-Comté. L’essor de son activité économique, démographique, politique et religieuse permet l’émulation d’une production artistique sans précédent. L’exposition propose ainsi de découvrir tout un ensemble d’artistes et de métiers ayant marqué la vie bisontine du XVIIIe siècle. Elle est l’occasion de révéler une discipline artistique souvent méconnue, l’orfèvrerie.
La maîtrise de la matière
La maîtrise de la malléabilité et ductilité de l’or et de l’argent est le grand défi technique auquel sont confrontés les orfèvres. La préciosité et la valeur de ces matériaux nécessite de contrôler leur titre dit « aloi », ce qui force l’apparition de principes corporatifs dont les premiers règlements sont établis dès 1268 par le prévôt de Paris, Etienne Boileau.
À Besançon, l’intégration de ces pratiques est plus tardive, jusqu’à ce que Marguerite d’Autriche amorce une période féconde annonciatrice d’un renouveau certain pour les métiers d’art. C’est dans ce contexte qu’est édité en 1530 le premier recueil notable pour la cité, celui de la Police du Noble Hostel Consistorial, reprenant en partie les anciennes ordonnances, et dictant les règles corporatistes des orfèvres dans son livre VI, « de fabricantibus » ; celles-ci rendent notamment obligatoire le marquage des pièces par un poinçon, celui de la ville de Besançon évoluera au cours des siècles. Le premier poinçon historique est la main bénissante, emblème de l’atelier monétaire archiépiscopal de Besançon, entourée cette fois des initiales des maîtres orfèvres.
La communauté des orfèvres de Besançon est officiellement instituée en tant que jurande en 1622, ainsi de nouveaux poinçons plus grands répondant aux dernières règles en vigueur apparaissent : le poinçon de maître (armes de la ville entourées des initiales de l’orfèvre), le poinçon de communauté (« lettre-date » permettant de dater les ouvrages et certifiant leur conformité), et le poinçon de reconnaissance de la ville de Besançon identifiable facilement, s’agissant de l’initiale couronnée de la cité jusqu’en 1703, puis suite aux réformes de l’administration française, de deux C adossés et couronnés.
Devenir orfèvre
Les conditions d’accès, d’apprentissage et de réception à la profession d’orfèvre sont précisées dans les ordonnances des corporations (Recueil des édits et déclarations du Roy, arrests et règlemens du Parlement de Besançon. Tome 3, 1703, p. 106-110). Le jeune apprenti doit notamment être âgé d’au moins douze ans et savoir lire et écrire. Par ailleurs, son apprentissage, d’une durée de six années consécutives, doit faire l’objet d’un contrat entre sa famille et le maître orfèvre. Le contrat fixe les règles pour chacun, le maître a la responsabilité d’intégrer le jeune garçon dans son cercle familial en lui offrant le gîte, le couvert et la lessive. Pour ce qui relève de l’acquisition du savoir-faire technique, l’orfèvre est appelé à ne rien lui cacher. Une fois son apprentissage terminé, l’apprenti peut devenir alors aspirant à la maîtrise, titre lui permettant ainsi d’ouvrir sa propre boutique.
Pour ce faire il doit présenter une requête à la communauté des orfèvres en y joignant toutes les pièces justificatives prouvant la bonne recevabilité de sa demande. Par exemple, Pierre Augustin Jacquet (1764 - ?), lors de sa requête en 1786, intègre à sa candidature son brevet d’apprentissage réalisé chez Thiébaud Peignot (1755 - ?) et Pierre-Antoine Grandguillaume (1725 – 1796) ainsi que son certificat de baptême prouvant ses bonnes « vies et mœurs ». Sa requête admise, il doit faire « suffisance » en démontrant sa capacité à produire un « chef d’œuvre ». Il est alors reçu devant les jurés de la profession qui lui proposent trois dessins de pièces simples et courantes dont la fabrication peut être réalisée dans un délai raisonnable, parmi lesquels il n’en retiendra qu’un.
La maîtrise du dessin
Outre le modelage et la maîtrise des métaux, Jacques Lacombe indique dans son Encyclopédie méthodique. Arts et métiers mécaniques que « pour exceller dans l’art de l’orfèvrerie, il faut savoir dessiner et modeler supérieurement ». Les dessins d’orfèvres circulent peu au XVIIIe siècle, conservés précieusement ou gardés jalousement. Certains orfèvres à l’instar de Jacques Roëttiers - orfèvre parisien de renom - ont un talent certain pour cet art, témoin de la conception d’un objet et de l’évolution du goût d’une époque.
Seules les commandes de pièces importantes et remarquables (souvent d’ordre religieux à Besançon) nécessitent la réalisation d’un dessin par le maître-orfèvre, conditionnant la mise en place du marché. Cette présentation au client, comparable à celle prévue dans le cadre de la commande d’une sculpture ou d’une peinture, permet de décider du choix du décor, du poids du métal employé mais également du coût de l’ouvrage.
Ces dessins sont le plus souvent, quand l’objet le permet, légèrement plus grands que l’échelle 1 afin de pouvoir visualiser les détails de la pièce. C’est notamment le cas des « menueries », bagues, montres, petites boîtes etc… Il est important que l’acquéreur se rende compte des proportions de l’objet, sur la base desquelles il peut demander notamment des agrandissements ou réductions d’échelle. La diversité des dessins d’accès à la maîtrise illustre toutes les spécialités dans lesquelles peuvent s’engager les prétendants : « argentier », « orfèvre grossier », « orfèvre joaillier » ou « metteur en œuvre ». Plus singuliers sont les chefs d’œuvre d’orfèvrerie religieuse, dont les conditions de réalisation sont peu adaptées à la réception (coût, délai, technicité). Ainsi, le choix du dessin indique l’orientation prise par l’orfèvre.
Rares sont les dessins d’accès à la maîtrise conservés aujourd’hui, encore plus exceptionnels sont-ils lorsqu’il s’agit des trois dessins proposés par les jurés à l’aspirant, à l’instar du moutardier à pans, de la boîte à épices et du gobelet couvert soumis à Pierre-François Grandguillaume lors de sa réception en 1728. Cet orfèvre bisontin fera le choix du moutardier, qu’il devra façonner selon des règles précises. Est conforme le chef d’œuvre réalisé par l’aspirant seul, sous la surveillance des jurés et d’un commis des Gouverneurs dans un lieu désigné et non suspect, sans interruption et dans le respect du délai imparti.
À terme, une fois sa « suffisance » prouvée et le chef d’œuvre certifié « duement bien fait » par le quorum de juges, le prétendant à la maîtrise est questionné sur les règlements en vigueur, l’alliage des métaux, les méthodes d’essai et contrôle des ouvrages. Une démonstration d’essai par la coupelle ou l’échoppe lui est demandée, sans quoi il ne peut être admis. Toutes ces étapes réussies, l’apprenti devenu aspirant est reçu à l’hôtel des Monnaies de Besançon pour prêter serment et recevoir le titre de maître orfèvre. Certains dessins serviront alors de procès-verbaux de réception à la maîtrise. Pour autant le nouveau nommé devra s’acquitter d’une caution de plusieurs livres, en prévision de tout abus ou erreur qu’il pourrait commettre dans le cadre de sa carrière.
D’après les procès-verbaux de réception à la maîtrise conservés en archives, nous dénombrons en 1703, vingt-deux maître-orfèvres à Besançon, nombre qui tendra à diminuer au fil du siècle pour atteindre moins d’une dizaine avant la Révolution.
Les formes d’orfèvrerie au XVIIIe siècle
L’orfèvrerie française du XVIIIe ne crée pas de nouvelles formes d’objets mais les hérite du siècle de Louis XIV. Pour autant, les orfèvres cherchent à les alléger, à repenser le maniement des pièces en les adaptant au nouveau goût. Dans la production argentière, Henri Havard distingue la « grosserie », qui qualifie les objets pour lesquels des éléments soudés étaient intégrés, de la « menuerie » désignant la production de bijoux, montres, petites boîtes… Outre ces deux grandes classes établies selon la technique de création de l’orfèvre, l’étude de l’évolution des formes des objets selon leur usage et leur destination est pertinente car la nature de leurs contraintes peuvent aboutir à des choix d’ordre esthétique ou relevant de la simple commodité. Chaque objet produit et transformé par un maître orfèvre provient dans sa construction initiale d’une forme géométrique assez simple : rectangle, cylindre, cône, sphère…
Le talent de l’orfèvre est alors visible dans son habileté à prêter attention au « galbe de la pièce, à la justesse des proportions » de manière concomitante au goût qu’il portera aux ornements à adjoindre à sa pièce, qui doit quant à elle rester lisible dans sa fonction. En effet, pour rompre certains effets quelque peu sévères imposés par ces lignes primaires, l’orfèvre peut intégrer des artifices aux objets tels que boutons, pieds, godrons et tout autre décor ornemental jugé élégant. Si le besoin est d’ordre pratique, il peut aussi ajouter un membre utile à son emploi comme les oreilles de l’écuelle réalisée par P.-F. Grandguillaume (MBAA, inv. OAP 915), greffées à son corps principal et permettant sa préhension.
Le maniement et la stabilité sont des données qui conditionnent la réception de l’objet par le client, tout autant que son effet général. Parfois la nécessité est telle que certaines pièces perdent en élégance. La chocolatière de Claude-Louis Barrière, malgré toute la rondeur possible donnée à l’anse, illustre ce principe. En effet, la réalisation en ébène de celle-ci est tolérée pour ses propriétés physiques. Le bois ne conduit pas la chaleur, il est plus léger que l’argent fondu et facilite le versement du chocolat. Cette réflexion dans l’évolution des formes engage les orfèvres à considérer la destination de l’objet.
La variation des formes est ainsi perceptible au XVIIIe siècle à la fois selon l’usage de l’objet et les évolutions du style et du goût. Si la remarque s’applique à la production parisienne qui voit l’émergence de personnalités artistiques telles que Thomas Germain et Jacques Röettiers, dont le style est repris dans de grands centres provinciaux comme Bordeaux ou Toulouse, la Franche-Comté présente un autre visage. Il y est plus facile de constater une forme de décalage voire de production presque démodée. Cette production locale traditionnelle démontre peu de préoccupation pour la recherche de nouveaux décors, comme l’illustre la production des Grandguillaume, orfèvres bisontins réputés, dont les objets sont nobles et simples en opposition avec la richesse ornementale parisienne. Ces caractéristiques franc-comtoises sont notamment dues au régime douanier spécifique dont dispose la province, limitant l’action et la diffusion du commerce bisontin d’une part, et d’autre part protégeant l’orfèvrerie locale d’un « envahissement des objets parisiens qui gagna la moitié des provinces au cours du XVIIIe siècle » selon Solange Brault-Lerch. Ce protectionnisme a l’avantage de libérer la Franche-Comté du droit de la Marque, le coût des ouvrages baisse en faveur de la clientèle.
Pour autant, les inventaires permettent de constater l’émergence de deux types de production, l’une respectant le titre franc-comtois, l’autre proposant une qualité au titre de Paris, plus luxueuse. Même si l’influence de Paris est restreinte, certains orfèvres se nourrissent des nouveaux dessins diffusés par la gravure. Il est possible de citer à ce titre le recueil de Pierre Germain Eléments d’orfèvrerie, publié en 1748, dont on constate l’influence plastique sur l’orfèvre dolois Joseph Opinel dans la réalisation d’un moutardier conservé au Metropolitan Museum. Même s’il s’agit d’un cas isolé, il témoigne de la diffusion ponctuelle des modèles.
D’autres orfèvres partent réaliser leur compagnonnage à Paris, ce qui leur permet de copier des modèles à succès. C’est notamment le cas de la chocolatière comtoise de Barrière qui reprend les artifices parisiens à travers l’adjonction des trois patins en pied de biche, en la personnalisant toutefois avec ce léger décrochement dans le pied, typique de la Franche-Comté. De la sorte, les orfèvres bisontins sont formés à ces exercices et prêts à répondre aux requêtes de leur clientèle.
La présence de l’orfèvrerie dans les intérieurs bisontins
Pour autant, l’argenterie reste un bien coûteux dont seules les grandes familles bisontines telles que les Mareschal-Vezet, Rosières-Sorans, Terrier de Santans possèdent des ensembles significatifs. Il est courant que ces familles fassent appel au même maître orfèvre à l’instar du chevalier du Ban qui s’adresse presque exclusivement à Claude-Louis Barrière.
Cette clientèle aisée, issue de la noblesse bisontine ou de la sphère religieuse, a pour habitude de faire graver ses armoiries sur les objets. Cette coutume s’applique des couverts aux pièces de forme, à l’image de la chocolatière aux armes de Claude-François Baulard de Rigny, curé et chanoine de l’église Sainte-Madeleine de Besançon et vicaire général du diocèse en 1754. Cependant, le XVIIIe siècle est aussi la période de l’arrivée de la faïence dans les intérieurs, notamment en provenance de Lunéville et Strasbourg. Petit à petit, cette nouvelle mode concurrence l’étain et les pièces d’orfèvrerie qui s’adapteront néanmoins grâce aux progrès de l’industrie et ne quitteront jamais vraiment les intérieurs.
Une donation d’orfèvrerie exceptionnelle, la donation Lerch de 2002
Charles-Henri LERCH et son épouse Solange BRAULT-LERCH proposent en 2002 une donation exceptionnelle d’un ensemble de pièces d’orfèvrerie au Musée des beaux-arts et d’archéologie, qui fera du musée de Besançon une institution de premier lieu pour l’orfèvrerie régionale. Les objets d’orfèvrerie, tous du XVIIIe siècle, proviennent essentiellement de Franche-Comté et du Grand Est de la France. Ils ont été réalisés par les maîtres orfèvres de Besançon (32), Dole (19), Salins (20), Lons-le-Saunier (10), Vesoul (18), Langres (13), Montbéliard (3), Saint-Claude (2), Pontarlier (1), Baume-les-Dames (1), Paris (2), Dijon (1), Beaune (1), Mulhouse (1), Strasbourg (1) et Gray (3). Avec cette donation, la plus importante pour les collections d’objets d’art du musée, le Musée des beaux-arts et d’archéologie peut présenter aujourd’hui des pièces exceptionnelles dans son parcours illustrant ainsi le patrimoine d’orfèvrerie franc-comtois.
Charles-Henri Lerch, archiviste-paléographe, est conservateur général honoraire aux Archives nationales puis directeur des services d’archives du Calvados. Il naît au Havre le 4 juillet 1929 et meurt à Paris le 22 janvier 2011.
Après avoir effectué ses études secondaires à Versailles, où il se prépare au concours d’entrée de l’Ecole des chartes, il emprunte un cursus normal et mène une thèse portant sur le Cardinal Jean de La Grange, sa vie et son rôle politique jusqu’à la mort de Charles V (1350-1380). Passionné d’histoire, d’archéologie et d’art dès son plus jeune âge, il effectue de nombreux voyages en Italie, dont le goût lui est donné par sa mère, d’origine italienne. Il a ainsi l’opportunité de travailler aux archives du Vatican dans le cadre de ses travaux de recherche.
Au fil des années, il s’intéresse tout particulièrement à l’orfèvrerie et rédige deux textes notables intitulés L’Orfèvrerie civile et religieuse et les orfèvres de Montbéliard du XVIe au XVIIIe siècle, publié en 1964, et L’Orfèvrerie civile en Franche-Comté, du Moyen-Age au XVIIIe siècle, en 1967.
En 1955, il accède au titre de directeur des archives de la Haute-Saône, poste qu’il occupera pendant une quinzaine d’années, qu’il considère comme les meilleures années de sa vie. En effet, il y fait la rencontre de Solange Brault, qu’il épouse le 8 décembre 1962.
Solange Brault est une ancienne élève de l’Ecole du Louvre, chercheuse au CNRS et spécialiste de l’orfèvrerie ancienne. Elle collabore à de nombreux travaux avec son mari Charles-Henri, tous deux habités d’une passion commune pour les orfèvres et les objets d’art, qu’ils étudient plus particulièrement en Bourgogne et en Franche-Comté. Solange Brault-Lerch est notamment l’auteur de Les orfèvres de Franche-Comté et de la Principauté de Montbéliard du Moyen-Age au XIXe siècle, publié en 1976, véritable ouvrage de référence sur l’orfèvrerie régionale, fruit d’une dizaine d’années de dépouillement des archives de la région, qui nous permet encore aujourd’hui de découvrir toute la richesse de la production des pièces d’orfèvrerie franc-comtoise.
Typhaine Ameil
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