« A la loupe » (2015)
Espagne ou Pays Bas ? Un mystérieux portrait de groupe en Sainte Famille
Ce tableau hollandais du XVIIe siècle est longtemps resté mystérieux. Donné en 1889 au musée des Beaux-Arts et d'Archéologie par le collectionneur bisontin Willemot, il fait partie d'un fonds riche de plus de 350 peintures nordiques.
Ouvert au public en 1843, le musée de Besançon n'a pas bénéficié de saisies révolutionnaires significatives, ni de dépôts de l'État provenant des saisies napoléoniennes, deux sources d’enrichissement notables pour d’autres grands musées de province.
Par conséquent, le fonds nordique est né au XIXe siècle de quelques achats et surtout de legs de collectionneurs : le plus important de ces amateurs (toutes écoles confondues) est Jean Gigoux, qui fit entrer au musée Willem Claesz Heda, Pieter Claesz ou encore Jan Lievens.
Un autre collectionneur bisontin, Jean-Louis-Eugène Willemot, donne en 1889 au musée des œuvres de Pieter de Bloot, Bartholomeus Breenbergh et Pieter Jacobs Codde, et le tableau "Portrait de famille en Sainte Famille" de Pieter Fransz de Grebber.
Une "Sainte Famille" attribuée à Vélazquez
L’étude de cette dernière œuvre est particulièrement éclairante sur l’histoire de la réception critique de deux écoles de peinture étrangères, espagnole et nordique, à Paris et à Besançon.
En effet, son iconographie, guère protestante, l'a rangée dès son apparition en France au début du XIXe siècle dans le clan catholique et, pendant un siècle, elle a été attribuée non à un Hollandais mais à... Vélazquez.
L'historique de l’œuvre demeure inconnu avant son entrée, probablement au début du XIXe siècle, dans la collection de Dominique-Vivant Denon, grand voyageur et directeur du musée Napoléon (le musée du Louvre) : c'est à ce premier propriétaire connu que l'on doit l'attribution à Vélazquez, reproduite sur la lithographie que Vivant-Denon fait publier.
Jusqu'au milieu du siècle, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) est mal connu en France, du fait de la rareté de ses œuvres, conservées en Espagne, et de l'absence de littérature.
L'ouverture au public du musée du Prado en 1819 marque une étape importante, suivie de la production de lithographies qui arrivent peu à peu à Paris. Quelques collectionneurs anglais et français possèdent des œuvres de l'artiste, mais celui-ci reste rare en dehors de l'Espagne.
L'attribution de Vivant-Denon a-t-elle convaincu les amateurs de son temps ? Le tableau fait un petit prix à sa vente après-décès, en 1826. Le journal Le Globe le souligne : « Ce qu’on n’a pas vu sans étonnement, c’est que le tableau que tous les amateurs désignaient comme le morceau capital de la vente (un grand portrait de famille, par Velasquez), n’ai pu être vendu plus de 570 fr.
Ce tableau, admirablement peint, et frappant de vérité, aura sans doute été trouvé trop grand : quelques pieds de moins, et il allait peut-être à 20,000 fr. » Ces doutes sur la paternité de l'œuvre sont confirmés trente ans plus tard par l'Anglais William Stirling qui, dans la première publication importante sur Vélazquez, en 1855, classe l'œuvre parmi les « pièces douteuses et apocryphes »
La peinture est donc vendue en 1826 à un inconnu, avant d'être achetée à une date indéterminée par le Franc-comtois Willemot. Né en 1808, Willemot fait une carrière de magistrat en Franche-Comté et à Besançon en particulier à partir de 1852.
Il réunit dans sa maison au pied de la cathédrale une collection faisant cohabiter plus de mille céramiques, cent soixante-trois peintures et des meubles, sculptures et objets d'art, qu'il lègue à la ville de Besançon à sa mort en 1889.
Sa première exigence est qu'on laisse sa collection dans la maison pour l'ouvrir au public, mais il accepte finalement de la ville qu'elle soit présentée dans une salle du palais Granvelle, où le « musée Willemot » ouvre au public en 1898, quatorze ans après la collection Gigoux.
À la fin du XIXe siècle, le musée de Besançon fait ainsi partie de ces lieux que Chantal Georgel a qualifiés de « musée de musées » : les collections sont présentées par donateur, dans des salles dédiées portant leurs noms.
Willemot et le goût pour la peinture à Besançon au XIXe siècle
Derrière Willemot se profile l’ombre de Jean Gigoux, le plus grand collectionneur bisontin du XIXe siècle, qui sert de relais entre les érudits de Besançon et Paris.
Le musée qu’il ouvre au palais Granvelle, en 1883, avec le peintre Fanart, se veut un « petit Louvre » où les visiteurs comtois pourront former leur goût.
Gigoux, qui vit à Paris, est un ami intime de l'historien Théophile Thoré-Bürger (1807-1869), qui participe activement, par ses publications, aux progrès de l'histoire de l'art à la fois sur Vélazquez et sur les Nordiques.
Si Gigoux achète des œuvres de toutes les écoles afin de compléter le fonds du musée de Besançon, il apprécie particulièrement les œuvres nordiques du XVIIe siècle ainsi que les paysagistes français de son temps, comme son ami Thoré-Bürger, et comme Willemot.
En effet, Willemot privilégie nettement dans sa collection les paysagistes français contemporains et les scènes de genre et paysages nordiques des XVIIe et XVIIIe siècles, qui représentent plus de la moitié des peintures.
Son Portrait de famille y demeure pourtant attribué à Vélazquez, et il a semblé tenir à cette attribution. Mais quelle est la culture visuelle de ce bourgeois de province ? Qu'est-ce qui a pu le conforter dans son attachement à ce nom prestigieux ?
L'Espagne est à la mode en France à partir du second quart du XIXe siècle grâce à la vogue de romans, pièces de théâtre et opéras comiques. L'éphémère « galerie espagnole » réunie au Louvre par Louis-Philippe de 1838 à 1848, qui comprend dix-huit peintures attribuées à Vélazquez, contribue à alimenter la curiosité des collectionneurs, bien que la littérature en histoire de l'art ne suive pas aussi vite.
Le musée de Besançon achète huit peintures espagnoles entre 1836 et 1858, à des prix élevés. Le catalogue de 1865 mentionne pas moins de trois Vélazquez : un Galilée et un Mathématicien (achetés en 1849 comme… Caravage) et un Portrait de femmes avec trois enfants.
On connait alors encore si mal la vie de l'artiste que Lancrenon, l'auteur du catalogue, n'hésite pas à écrire qu'il a peint des portraits en Franche-Comté !
C’est que Vélazquez est alors avant tout associé à des thèmes (la nature morte, les bouffons et surtout le portrait) et à une facture libre, enlevée, caractéristique de son génie, assez éloignée de la touche fluide de notre œuvre, peinte en demi-pâte et glacis.
La palette réduite à quelques teintes, dont une belle harmonie de gris clairs, la lumière claire qui caresse les chairs, le modelé souple, les visages ronds appartiennent bien plutôt au langage pictural hollandais.
Une peinture hollandaise mais de qui ?
Willemot meurt en 1889. Dès l'année suivante, Auguste Castan, conservateur intérimaire du musée de Besançon, remet en question dans le Courrier des arts, l'attribution à Vélazquez déjà bousculée par Stirling.
Selon lui, le tableau est « le plus considérable de la collection » du magistrat, mais il ajoute : « Je le considérais de longue date comme un ouvrage de l’école hollandaise, mais je gardais pour moi cette opinion jusqu’à la mort de l’aimable président Willemot. » L'attribution de cette peinture n'a ainsi pu être ouvertement questionnée qu'après son entrée dans une collection publique.
Castan relève le monogramme « J.V.R » et la date 1631, avant de chercher un portraitiste hollandais qui fasse un bon candidat ; il pense à Jan van Ravesteyn, attribution que lui confirment par courrier les spécialistes Henri Hymans et Abraham Bredius, et Castan conclue ainsi : « la ville de Besançon possède, du chef de la donation Willemot, le principal ouvrage existant en France de Jean Ravesleyn [sic], c’est-à-dire d’un grand portraitiste qui fut l’émule des Rembrandt, des Franz Hals et des Van der Helst. »
Après l'Espagne, notre peinture bénéficie donc des progrès de l'histoire de l'art sur la peinture nordique. Et nul ne contestera, désormais, son appartenance à l'école hollandaise. Seul le nom du peintre fait encore débat.
Les conservateurs du musée hésitent entre Ravesteyn et Jan van der Branden et finissent par écrire en 1968 au Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (l’institut néerlandais d’histoire de l’art). Celui-ci répond qu'il s'agit certainement d'une œuvre hollandaise, dont le style rappelle Pieter Fransz. de Grebber (un peintre actif à Haarlem dans la première moitié du XVIIe siècle sur lequel un premier article paraît en 1965 dans Oud Holland) mais qui n'est « pas de sa propre main » : le tableau est « plus dur », le visage de Marie fait penser à l'école d'Utrecht.
La bibliographie sur Grebber et la peinture à Haarlem s'épaissit peu à peu et Jacques Foucart, conservateur au musée du Louvre, mentionne l'œuvre en 1987 comme « sûrement ré-attribuable à Grebber ». Des points de comparaison sont alors identifiés dans les collections publiques et notamment les musées français (par exemple Bethsabée au bain, musée de Bordeaux) : l’attribution est désormais acceptée.
La peinture retrouve peu à peu son statut de chef d’œuvre à Besançon ; elle fait partie de la sélection de peintures publiée dans le catalogue De Bellini à Bonnard en 1992 et de l'exposition de 1998-1999 consacrée à la peinture nordique en Franche-Comté. C'est le statut double de l'œuvre, à la fois scène religieuse et sujet profane, qui est désormais mis en avant. Sa « catholicité » est même résolue : Grebber, peintre catholique, était très lié au milieu catholique de Haarlem (même si l’on sait que le même genre de représentation ambigüe existait aussi dans les milieux protestants).
Ainsi l'iconographie de cette œuvre et sa facture ont été très diversement interprétées depuis son apparition au début du XIXe siècle, témoignant de la fécondité de l'histoire de l’art et de l’importance de la recherche pour les musées.
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